En Punto de Contacto, aparecieron referencias múltiples que cambiaban la perspectiva de obra y los procedimientos de montaje, desde el momento preliminar hasta la concreción de las piezas exhibidas. Las discusiones respecto a cuál de todas las disciplinas podría definir los objetos se reiteraban absurda y a la vez lúdicamente, como si la idea de categorización fuese menester. Sin embargo, tempranamente nos dimos cuenta de que su capital residía en esto. El tránsito entre las sensaciones que producen estas obras es lo fundamental. Posibilidades que se fueron restringiendo con la finalidad de no explicar los elementos, juegos y retruécanos que las conforman; sacar los barroquismos propios de un cierto tipo de producción contemporánea, y simplificar las composiciones buscando una elegancia.

Lo anterior podría definirse como el punto de partida. Las disciplinas se conjugaban apareciendo como marco discursivo para movilizar los referentes. La pampa, sin lugar a dudas, como desierto frío, prolongado y vacío, fue un tópico a considerar. Por supuesto que este tampoco podría ser concebido desde una representación figurativa, porque lo que opera en la pampa es lo leve, lo inmaterial, lo llano. El blanco de la luz achata el espacio, para trazar una línea en el horizonte, ocurre una separación de los planos, de suelo y de cielo: ello genera el paisaje.

En la producción actual de Ezequiel Montero Swinnen se puede establecer una relación con la escultura, remarcando un anhelo de sensación háptica, donde la percepción individual de cada pieza, fotografía o video, palpita para que el objeto pueda ser tocado y, ese deseo, no es realizable (con una salvada excepción que referiré más adelante). Las obras presentadas en Punto de Contacto, pretenden llenar un espacio aparentemente vacío. Ponemos en duda lo vacío, porque podríamos decir que siempre hay algo que lo ocupa, siempre hay aire. Éste, movilizado con el contacto de otro material leve, puede incluso modular. El artista propone co- reografiar el aire para alcanzar eso que pensamos que es la escultura. El punto de contacto provendría desde allí, volviendo a la noción de movimiento.

El punto de contacto, como figura, obliga a la reiteración, para que los personajes u objetos tengan un movimiento elíptico, vuelvan cada vez sobre sí mismos, por distintas que sean las rutas y los ritmos. Esto se visibiliza con intensidad en Pausa, el video ralentizado que, sin una duración precisa, provoca la sensación de una fotografía, y que en su calce y descalce –algo que trata de dilucidar quien mira esta imagen–, se nota un mínimo movimiento en suspensión. Los dos personajes que flotan en una continua y levísima ascensión y descensión, no están inscriptos en ningún momento en la representación bidimensional. Excepto en el instante en que el trazo fijó la mano de ella, sutilmente, rozando el cuerpo de él. Las fotografías de la serie Nubes fueron sacadas en el punto en que no sabemos si caen o se elevan; son instantes donde sabe- mos que existe movimiento pero, casi como oxímoron, este se suspende.

Por otro lado, la masa de telas con cadencia propia que se suspende en la sala, es resultado de la tridimensionalidad expuesta, y trabajada a partir de ambas obras precedentes y ya antes mencionadas. Decir que es una escultura sería reduccionista, parece ser una, pero no vemos ni un procedimiento aditivo ni uno sustractivo en esta. Lo único que podría acercarnos a la escultura es la modulación. En esta pieza la masa es mínima, y lo que se modula es el aire, no estático, sino en permanente movimiento por el corazón técnico que cubren las telas. Aquí, el cuerpo de los espectadores es comprometido en su totalidad, la sensación háptica no es un deseo irresuelto, sino más bien produce una satisfacción distinta, al tocar y sentir la fuerza de aquello que no es perceptible a la vista, a menos que se contenga.

El procedimiento que ejecuta Ezequiel Montero Swinnen, de mezclar disciplinas y presentarlas desde un alugar, nos recuerda a la poesía prampológica, cuya práctica poética busca la libre ejecución y la proyección de un deseo autónomo de las palabras en el mutuo acuerdo de goce y configuración de imágenes (con exponentes canónicos como José Lezama Lima o Macedonio Fernández). Es así como conculcando los procedimientos y herramientas, genera piezas que funcionan desde las sensaciones más llanas en los espectadores.

El mito de la pampa y su sobrevivencia, el mito de los procedimientos ajustados como fórmulas inmóviles, y otros mitos que podrían traerse de la literatura artística para alimentar el imaginario de espectadores y lectores, no serán tan acertado como aquel que habla del origen disciplinar. La relación entre dibujo y escultura no es novedosa, inclusive siempre podemos retornar a los lugares comunes sobre su nacimiento como disciplinas simultáneas, por el mismo gesto. Ese consignado en la “Historia Natural” de Plinio el viejo (alrede- dor del I d.C), un mito que relata la inscripción de un joven guerrero por obra de su enamorada que le dibuja el perfil a la luz de la vela sobre un muro antes de partir a la guerra. Una acción mínima, que el padre de la muchacha, Butades de Sición, de quien deducimos alfarero, recoge y genera volumen a partir del dibujo realizado por su hija. El dibujo con volumen, con materia, fue cocido y dejó su estado leve para endurecerse y, según el mito, transformarse en la primera escultura de nuestra tradición greco-latina.

En definitiva, esta es una muestra llena de escultura, de pampa, de vacío, de dibujo, de mito, de suspensión, de movimiento, de desplazamiento, de duración, de simultaneidad. Sin embargo, todavía hay algo que aprieta, que mantiene fuera del espacio y del tiempo, que llena, sobre todo como decía Coloane, de silencio.

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Matías Allende Contador
Artista visual
Buenos Aires, Marzo 2015.